Die Erzählung nimmt ihren Ausgangspunkt am Artushof und beginnt mit einer Vorgeschichte, die die Geburt des eigentlichen Helden, Wigalois nämlich, einleitet. Gawein, der Neffe König Artus’ und ritterliches Musterbeispiel par excellence, wird mit einer Zauberlist von König Joram besiegt, der den Ritter mit in sein Reich nimmt. Als ein verschlossenes Land ähnelt es den Schauplätzen aus Feenerzählungen, doch Joram und auch seiner Nichte Florie, die mit Gawein vermählt wird, sind keinerlei besondere Fähigkeiten bzw. (feenhafte) Wesenszüge eigen, vielmehr scheinen sie ein Leben nach christlichen Regeln zu führen und gottesfürchtig zu sein. Das legt zumindest der Segen nahe, den Joram über Gawein und Florie spricht und in dem er die Verbindung des Paares auf Gottes Fügung zurückführt (V. 1000–1004).2

Diese Tatsache bestätigt sich, denn das Königreich zeichnet sich durch ein weiteres besonderes Element aus: ein Glücksrad.

Erstaunlich wenig erfahren die Hörer*innen (bzw. Leser*innen) über die technische Antriebskraft und Funktionsfähigkeit des Gegenstands. Genannt werden nur das Material, die Drehbewegung und der Guss der Metallfiguren, eine Erklärung, durch welchen Mechanismus das Rad unablässig in Bewegung ist, wird dagegen nicht gegeben. Der technische Aspekt ist stark zurückgenommen,3 obgleich es an sich doch erst einmal ein technisches Objekt ist. Die Technik scheint hingegen nicht interessant bzw. nicht relevant zu sein. Auskunft gibt die Schilderung aber ferner darüber, wer für die Herstellung des Rades verantwortlich ist: Nach dem Wunsch des Königs hat es ein pfaffe gemeistert. Seinen Ursprung hat der Gegenstand demnach in dem Auftrag des Herrschers, den ein pfaffe, in seiner grundsätzlichen Wortbedeutung ein Geistlicher, und nicht etwa ein zouberer/zouberære (›Zauberer‹) ausgeführt hat.4 Das Rad wird durch den pfaffen und Joram, der ja auch schon die Verbindung zwischen Gawein und seiner Nichte durch Gottes Wirken bestimmt gesehen hatte, mit einer christlichen Konnotation versehen und als Vergegenständlichung von Gottes Willen auf Erden zum Zeichen göttlicher Macht. Das unterstreicht ebenfalls die nur geringe bzw. fehlende Beachtung seines maschinellen Systems und technischen Mechanismus’.

Nun besitzt das Rad eine spezielle Bedeutung für den Hausherrn, deren Außer- und Ungewöhnlichkeit bereits mehrmals von der Forschung hinterfragt und diskutiert worden sind. Denn »ez bezeichent daz dem wirte nie / an deheinem dinge missegie, / wan daz gelücke volget im ie« (»es bedeutete, dass dem Hausherrn niemals etwas fehlschlug, denn das Glück begleitete ihn stets«, V. 1050–1052). Das stete Glück stehe aber im Widerspruch zum sich drehenden Rad, das ja gerade die Unbeständigkeit und das Schicksalhafte des menschlichen Lebens symbolisiere (siehe dazu u. a. Wüstemann 53 und 62 f., die ebenfalls einen Überblick über einige Deutungsansätze gibt, und Eming, »Funktionswandel« 154 f.).5 Gottes Wankelmut scheint für den gottergebenen Joram jedoch nicht zu gelten und ausdrücklich wird der Gegenstand als des gelückes rat bezeichnet. So inkonsistent die Gestaltung des Symbols auf den ersten Blick auch sein mag, bereitet sie, wie ich meine, auf den Protagonisten vor und geht in der Konzeption des Romans vollständig auf. Das lassen bereits die Art und Weise seiner Ausgestaltung und seine Einbettung in den Text erkennen: Das Rad ist aus den edelsten und wertvollsten Materialien gefertigt, es ist das allerbeste Kunstwerk und bringt seinem Besitzer immerwährendes Glück; es ist also durchweg positiv besetzt und mit besonderer Bedeutung aufgeladen, und zwar nicht nur für Joram. Denn geschildert wird das Symbol an einer Stelle des Romans, die eigentlich nichts mit ihm, sondern mit Wigalois und Gawein zu tun hat. Es wird vom Zeitpunkt nach der Hochzeit erzählt, von Flories Schwangerschaft, Gaweins Ruhm, dessen Sehnsucht nach der Tafelrunde und heimlichem Fortgehen aus dem Joram-Reich (V. 1019–1035 und V. 1053–1202). Zu wenig greifen daher auch die Interpretationen, die das Rad als blindes Motiv, bloßes Herrscherattribut oder einfach repräsentativ-heraldisches Zeichen des Helden deuten (siehe dazu Cormeau, »Fortuna« 31, Fasbender, »Wigalois« 56 und Ernst, »Zauber« 156), vielmehr ist den Ansätzen Rechnung zu tragen, welche die Joram’sche fortuna stabilis als Symbol der heldischen felicitas ›hinnehmen‹ (so etwa Schießl 173, de Boor 317, Gürttler 218 und Wüstemann 62 f.);6 sie müssen allerdings um die im Roman an Wigalois entfaltete Bedeutung göttlichen Wirkens, das aus gottesfürchtigem Verhalten resultiert, ergänzt werden.7

Zu einem vorbildlichen jungen Mann herangewachsen, verlässt Wigalois das Joram-Reich, um ein berühmter Ritter zu werden. Er gelangt zum Artushof und erhält dort eine mustergültige ritterliche Ausbildung. Schon innerhalb dieser Sequenz weisen allein drei Stellen auf das große Glück hin, mit dem Wigalois gesegnet ist (V. 1382 f., V. 1562 und V. 1617–1621). Die letzte gibt eine Begründung dafür, warum der junge Ritter ein Glückskind ist:

Was sich bei Joram angedeutet hatte, wird hier explizit formuliert: Das Glück ist auf der Seite des Helden, da er Gott im Herzen führt. Ist Wigalois durch seinen Vater Gawein als bester Ritter prädeterminiert, vervollkommnet sich die Vorherbestimmtheit über die Seite seines Oheims und dann seiner Mutter zum fortwährenden (frommen) Glücksritter, dem nichts fehlgeht.8

Mancherorts wurden kritische Einwände gegen diese Prädestination des Helden erhoben: So stellt Gisela Lohbeck eine Defizienz des Joram-Reiches fest, die eben das Gegenteil von stetigem Glück augenfällig mache. Der König lebe in völliger Isolation ohne herrschaftlichen Hofstaat, und es fehle ihm an einem Erben, weshalb er Gawein mit dem Gürtel besiege. In diesem Sinne deutet Lohbeck das gelückes rat gleichermaßen negativ, denn Joram sei an seiner Aufgabe als Herrscher gescheitert (vgl. 75 ff.). Und Jutta Eming erklärt in ihrer Untersuchung zum Wunderbaren, der Begriff der Prädetermination impliziere eine religiöse Sinngebung, die für den Wigalois so eindeutig nicht gegeben sei, das Rad werde im Roman umbesetzt und zu einem Element des Wunderbaren transformiert (vgl. 154 ff. und 225).

Jorams Reich ist allerdings keineswegs so defizient, wie Lohbeck es sieht. Der König besitzt einen prächtigen Hofstaat (V. 315–319, V. 490–509 und V. 680–684), ist reich (V. 695 f.), lässt Gawein die beste Behandlung zuteilwerden (V. 690–716), und auch für ritterlichen Zeitvertreib ist auf seiner Burg gesorgt (V. 1029) (so auch Seelbach und Seelbach 274). Überdies ist es meines Erachtens unmöglich, ein religiöses Sinngebungsverfahren für den Roman auszuschließen. Was zu Beginn mit dem unter göttlicher Gnade stehenden Glückskind und besten Ritter Wigalois über die Eltern eingeführt wird, wird bis zum Ende der Geschichte fortgesetzt und durch einen klaren Dualismus aufrechterhalten, der sich vor allem in der Korntin-Episode vollends realisiert (siehe 1.3). Dem widerspricht nicht, dass das Rad als wunderbares Element gedacht werden kann. Mit der nur geringen Ausgestaltung seines technischen Aspekts und wunderbaren Wirkung für den Helden wird dies sogar noch akzentuiert. Der Gegenstand erhält im Text nur eine konkret christliche Bedeutung und wird in einen entsprechenden Sinngebungszusammenhang gestellt. Das glückhafte Schicksal des Helden muss daher zunächst auf einer narratologischen Ebene betrachtet werden, welche die Ob-Spannung auf eine Wie-Spannung hin verlagert. Dass der fromme Held auf seiner Aventürefahrt siegen wird, steht außer Frage, wie er welche Gefahren meistert, das will der Text erzählen.9 So erhält aber dann auch das Rad als Symbol des stetigen Glücks seinen Sinn und verliert seine vermeintliche Widersprüchlichkeit.

Äußerlich signalisiert das das Zeichen des Rades auf Wigalois’ Helm (V. 1860–1869), welches mit dem Radzeichen seines Schildes, das der Identifikation als Artus- bzw. Tafelrundenritter dient (V. 1824–1831), um eine technische Begünstigung ergänzt wird. In einer ersten Abenteuerreihe muss Wigalois dann diese ritterlich-technische Seite, also seine Tapferkeit beweisen, um sich für das Abenteuer zu Korntin zu bewähren. Doch schon in den Kämpfen vier und fünf legt Wigalois den Ausgang der Auseinandersetzungen in die Hände Gottes, »wand er [d.i. Gott] nam ie des rehten war« (»denn er [also Gott] nahm sich stets des Gerechten an«, V. 2922; vgl. auch V. 2919–2923 und V. 3378 f.). Der über die Rad-Plastik und das Rad-Symbol der Tafelrunde gesetzte Zusammenhang von, wenn man so will, Technik und gutem Schicksal aufgrund von Gottesfurcht greift schon hier in eins und verbindet sich im vollkommenen Helden.10

Nach erfolgreicher Bewährung wird dem Protagonisten dann sogleich der Heide Roaz von Glois gegenübergestellt (V. 3652 f.): Der »hât durch sînen zouberlist / beidiu sêle unde leben / einem tievel gegeben« (»hat für seine Zauberkunst seine Seele und sein Leben einem Teufel verpfändet«, V. 3656–3658) und das Land Korntin an sich gebracht. Der Antagonist ist im Gegensatz zum gottergebenen Christen Wigalois ein heidnischer Teufelsbündler, der für Zauberkunst – und an dieser Stelle fällt dann erstaunlicherweise genau dieses Wort – seine Seele und sein Leben verkauft hat. Die religiöse Ebene und die mit ihr verbundene Polarität von Gut und Böse sind unverkennbar. Nicht ohne Grund sind bereits mehrere – insbesondere frühere – Forschungsarbeiten zum Wigalois zu einem ähnlichen Schluss gekommen und deuten den Helden in diesem Sinne als Erlöser und Heilsbringer (vgl. dazu Brinker bes. 97 f. und 104 f.; Henderson; Grubmüller; Mertens 185; Kern, »Auseinandersetzung« 78 ff.; Schiewer 154; Wennerhold 121). Die Gegensätzlichkeit wird im Weiteren fortgeführt, denn Korntin ist ein Teufelsland und hält vielerlei Ausgeburten der Hölle bereit, gegen die der Held mit immer jeweils wunderbar-göttlichen Mitteln erfolgreich vorgeht: mit einem priesterlichen Amulett (V. 4427–4429), einem Wunderbrot (V. 4470–4478), einer Wunderblüte vom ›Paradiesbaum‹ und einer himmlischen Lanze (V. 4742–4758). Der Held selbst übergibt sich vollends der Gnade Gottes (V. 4343–4348, V. 4369 und V. 4375–4378), durch die ihm göttlicher Beistand nie versagt bleibt und aufgrund der bereits vor Wigalois’ Ausfahrt prophezeit wird, dass er den Sieg davonträgt (V. 4458–4461). Die Prädetermination zum Glücksritter ist handlungslogisch aufgelöst.11

Nicht anders verhält es sich in der Episode mit dem Schwertrad, auf das der Held hinter einer Brücke stößt;

Das Rad wird durch einen Wasserlauf angetrieben, durch den es in dem Marmortor an eisernen Säulen auf- und niedergeht. Die aus ihm herausragenden Schwerter und Kolben machen es zusätzlich zu einer unpassierbaren Gefahr. Im Vergleich mit dem Rad aus dem Joram-Reich sind das maschinelle Element des Schwertrads und seine technische Funktion deutlich ausführlicher und eindeutiger beschrieben. Neben der Schilderung des Materials wird genau erklärt, welche Antriebskraft genutzt wird, damit es sich dreht: die Naturgewalt des Wassers;12 durch mechanische Kriegsgeräte, die den Eingang zur Aventüre blockieren, wird es dazu zu einem gefährlichen Automaten funktioniert. Roaz, von dem wir wissen, dass er ein mit dem Teufel verbündeter Heide ist, hat dieses verderbenbringende Kunstwerk als Hindernis geschaffen.

Als dem Helden durch das Rad der Weg versperrt ist, erhebt sich hinter ihm ein gefährlicher Nebel, der alles und jeden zu Tode verklebt und den Ritter vor dem Tor gefangen setzt, denn er kann weder vor noch zurück. Abermals spricht der Ritter ein Gebet zu Gott (V. 6847–6859). Wigalois überkommt Müdigkeit und er schläft ein. Gott sendet daraufhin einen Wind, der den gefährlichen Nebel in den Sumpf treibt und das Wasser verklebt, und zwar so stark, dass alles erstarrt und auch das Rad zum Stehen kommt. Von seinem Quietschen erwacht, passiert der Held freudig das Tor und schickt dem Allmächtigen seinen Dank. Eine grässliche Stimme erklingt und droht mit dem Tod. Die Rufe verstummen, der Wind legt sich, der Nebel steigt wieder auf und das Rad beginnt, sich wieder zu drehen (V. 6860–6924).

Als einer der ersten hat Max Wehrli mit Recht auf die einzigartige Atmosphäre hingewiesen, mit der Korntin und auch gerade diese Passage umgeben sind. Er spricht von einer Fantastik, »die das Wunderbare mit genauem technischen Interesse« und einem »Sinn für das Wunderbare der Stimmung« (22) entwickelt. Haug sieht die Gegensätzlichkeit von Gut und Böse verschwommen, die Erscheinungen in Korntin seien ambivalent und die Aventürewelt begänne eigentümlich zu schillern, ein ständiger Wechsel von Hell und Dunkel beherrsche das Geschehen, es sei eine fantastische Szenerie (vgl. »Poesie« 212 und 220, »Das Fantastische« 145 ff. und »Literaturtheorie« 263 f.). Und Eming stellt ein Ineinanderlaufen von Schönem und Schrecklichem sowie Magisch-Zauberhaftem und Religiösem fest, die mysteriösen Begebenheiten in Korntin verblieben in einer gewissen Rätselhaftigkeit und man könne die Situation als fantastisch charakterisieren (»Funktionswandel« 206 f. und 209–215).

Es stimmt – die Hörer*innen (bzw. Leser*innen) finden sich in eine merkwürdig schaurig-schöne Atmosphäre versetzt, die wunderbare Szenerie in Korntin ist eigentümlich rätselhaft und auch das Rad zeichnet sich durch gewisse ambivalente Eigentümlichkeiten aus: Dem Automaten haftet neben seiner Schauderhaftigkeit etwas Glanzvolles und Erhabenes an, tatsächlich bleibt einiges ungeklärt, nämlich wie zum Beispiel Roaz genau das Rad erschaffen hat, wem die Stimme gehört, die plötzlich ertönt, und an wen sie sich richtet; auch der unvermittelte Schlaf des Helden wirkt fast ein wenig komisch.13 Die Ambivalenzen und Rätselhaftigkeiten bleiben hingegen nicht bestehen bzw. sind sie mit Dubost allenfalls punktuell und momenthaft. Vielmehr fügen sie sich in die Ordnung des Romans ein, da sich die grauenerweckenden Wesen, Gegenstände und Begebenheiten letztlich in einem dualistischen Weltbild von gutem Göttlichen und teuflisch Bösen auflösen, das der Text als Programm formuliert. In ihm sind sie handlungslogisch als Hindernisse für den Helden gestaltet, denen mit entsprechenden Mitteln beizukommen ist. Dafür sind sie hier in einen religiösen Bedeutungszusammenhang gestellt, den der Dichter, wie ich meine, prominent setzt. Dieser Sinngebungshorizont erhält nun keinen Riss seiner Wirklichkeit, hinter der eine zweite unerklärliche Welt sichtbar würde, sondern wird über die gesamte Erzählung aufrechterhalten, so dass die Kategorie des Fantastischen hier nur bedingt greift.14 Eingebettet in einen erklärbaren Ordnungszusammenhang, verbleiben die Erscheinungen im Bereich des positiv und negativ Wunderbaren.

Das wird auch gerade in der Gegenüberstellung der beiden Räder und ihres technischen Aspekts noch einmal deutlich: Der mit dem Teufel im Bunde stehende Heide Roaz hat eine Höllenmaschine geschaffen, die als Hindernis für den Helden fungiert. Dem gottesfürchtigen Ritter steht über das Schicksalsrad das Glück zur Seite, das ihn auch in dieser Situation nicht im Stich lässt, denn durch Gottes Hilfe wird er vor der Gefahr gerettet. Man kann es wohl herunterbrechen und ebenfalls platt so ausdrücken: Führst du ein frommes Leben (Joram und Wigalois), ist Gott dir geneigt und du bist durch ihn vom Glück gesegnet. Stellst du dich aber auf die Seite des Bösen und handelst wider Gott (Roaz), widerfährt dir auch kein Glück. Achim Jaeger deutet das Schwertrad dahin gehend sogar als allegorisches Motiv, das als Richterinstanz fungiere und dem auserwählten Helden ermögliche, die Grenze zum Jenseits zu überschreiten (vgl. 294 ff.; hier ebenfalls als Pendant zum Joram-Rad gewertet).15 Steht die Technik also im Dienste Gottes, ist sie gut und kann unhinterfragt wirksam sein – das Joram’sche Glücksrad ist ja quasi die technische Manifestation von Gottes schicksalhafter Macht auf Erden, weswegen seine eigentlich technische Beschaffenheit auch in den Hintergrund treten bzw. ganz verschwinden kann. Wird Technik allerdings für etwas Böses und gegen den christlichen Glauben funktionalisiert, schadet sie,16 und ihre Relation zum Menschen wird kritisch hinterfragt. Technik als existentielle Bedrohung wird im Roman dann mit der Allgegenwärtigkeit Gottes abgewehrt, der über allem herrscht.17 Auch über die Natur, weil das sich drehende Rad ja mit einem Wind gebannt wird und so die Natur der Technik gegenübertritt bzw. Natur Natur korrigiert, denn genauer hat ja der teuflische Herrscher Roaz die Natur missbraucht, indem er mit dem Wasserlauf den Höllenautomaten antreibt; er steht für den Typ Herrscher im höfischen Roman, den Udo Friedrich in seinem sehr differenzierten Beitrag zu mittelalterlichen Automaten charakterisiert (vgl. 92–99).18 Als Gegenpol fungiert im Wigalois Joram, für den das Konzept des Gewalthabers, der als Konstrukteur von Maschinen in Konkurrenz zu Gott tritt, nicht greift. Vielmehr stellt sich ein dialektisches Verhältnis ein, sind es eben die Natur bzw. das Göttliche, die bestimmend in das menschliche Leben eingreifen und so auch über der Technik walten.

Die emotionale Besetzung der Schwertrad- und ebenfalls der gesamten Korntin-Sequenz lässt ähnliche Schlüsse zu. Die Wigalois dort begegnenden Gefahren sind für die Figuren entsetzlich, äußerst gefährlich, ja lebensbedrohend. Das wird über ihre spezifische Ausgestaltung, Kommentare von anderen Figuren (V. 4421–4426) oder dem Erzähler (V. 6461–6464) und Wigalois selbst, der manches Mal in Todesangst gerät (V. 4990 und V. 6927), evoziert. Es ist überaus häufig von der (angestlîchen) nôt (V. 4997, V. 5016, V. 6463, V. 6861, V. 6974), der vreise (V. 6489, V. 6800, V. 6805) und der arbeit (V. 6984) die Rede, in der sich der Held befindet.19 Die Situationen werden in ihrer Bedrohlichkeit noch gesteigert, indem es eben nur die göttlichen Wundergaben, Gebete, das Kreuzzeichen und Gottes Hilfe selbst sind, mit denen sie erfolgreich angegangen werden können. Das zutiefst Böse erregt Grauen und Schrecken und wird als existentielle Bedrohung empfunden, die nur mit dem Guten bewältigt werden kann. Entsprechend haftet dem dunklen Wunderbaren eine substanzielle Angst vor ihm an, die möglicherweise daraus resultiert, dass es in einen Deutungszusammenhang christlicher Glaubensgewissheit integriert ist, der als wahrhaft möglich gedacht werden kann.

Während Wirnt von Grafenberg die Vollkommenheit seines Helden auf der einen Seite über Gawein herleitet, hat Heinrich von dem Türlin diesen selbst zum Protagonisten seines Romans gemacht, den Musterritter par excellence, dem ohnehin rein gar nichts fehlgeht. Schon das ist einigermaßen außergewöhnlich. Wie üblich im Artusroman besteht die Hauptaufgabe des Helden darin, zahlreiche Aventüren erfolgreich zu meistern, um Ruhm und Anerkennung zu gewinnen. Auf seiner Aventürefahrt kommt Gawein u. a. in das Reich der Frau Sælde. Es liegt auf der Insel Ordohort, auf der ihm die prächtige Edelsteinburg der Sælde entgegenstrahlt. Als er in dem Palast durch eine Tür tritt,

An dem Rad hängt eine Schar Männer und Frauen, die je nach Stellung des Rades Glück oder Schaden erleidet (V. 15834–12848).

Gawein trifft in Ordohort auf das personifizierte Glück, was bedeutet, dass das Rad, auf dem die Sælde sitzt, zweifelsohne nur als Fortuna-Rad gemeint sein kann. Das belegen gleichermaßen die Männer und Frauen, die an dem Rad hängen und die durch sein schnelles Umtreiben auf die eine und die andere Seite geschleudert werden. Im Gegensatz zum Joram-Rad aus dem Wigalois beschreibt die Crône hingegen auch, was das Umlaufen für die Leute bedeutet. Die einen auf der linken Seite haben Schaden, die anderen auf der rechten Nutzen davon. Es ist ein ›wirkliches‹ Fortuna-Rad, das den schicksalhaften Lauf des menschlichen Lebens als fortuna rotae symbolisiert, und kein Rad dauerhaften Glücks. Hatte man im Wigalois den Eindruck, das Rad sei ständig in Bewegung, wodurch das fortwährende Glück des Helden trotz sich drehendem Schicksalsrad bildlich wiederum aufgelöst ist, stellt sich durch die Permanenz doch gewissermaßen ein Dauerzustand ein, macht Heinrich die Unbeständigkeit des Schicksals deutlich. Wenn das Rad sich nämlich dreht (V. 15834) – was es folglich nicht immer tut – dann wechseln die an ihm hängenden Menschen ihre Position (V. 15836), in der sie für eine gewisse Zeit bleiben müssen (V. 15839).

Das Wechselspiel von Glück und Pech hat seinen Grund in der spezifischen Beschaffenheit von Sælde und Heil. Kleidung und Körper der beiden Gestalten sind rechts vollkommen schön und prächtig. Die linke Seite verbreitet dagegen Jammer und Schrecken; dort ist der Palast völlig fahl, und Sælde und Heil sind alt, blind, schwarz und bleich und tragen armselige und zerrissene Kleider (V. 15853–15869). Die Glücksgöttin und ihr Kind verkörpern die gute und die schlechte Seite des Lebens und übertragen diese als unbeständiges Rad auf die daran hängenden Menschen.

Das Rad in der Crône ist aus Gold gefertigt, mit Einlegearbeiten verziert und hoch im Saal angebracht. Werden bei Wirnt die Erbauer und Erschaffer der Räder benannt, bleibt die genaue Herkunft des Sælde-Rades im Unklaren. Schirmherrin des Gegenstandes ist aber unverkennbar Frau Sælde, denn sie ist diejenige, die das Rad antreibt, und zwar mit einem wint (V. 15830), einer Naturmacht, die Gott im Wigalois schickt und damit die Gefahr des teuflischen Schwertrades bannt. Abermals ist ein natürliches Element Antriebskraft, über das hier Frau Sælde herrscht (schließlich heißt es ja im Text, dass der Wind nicht ständig weht) und hinter das die Technik ähnlich zu dem Joram-Rad vollständig zurücktritt. Gleichzeitig bestimmt die Glücksgöttin mit dem Wind das Schicksal der Männer und Frauen am Rad und wird im Sinne der Fortuna-Tradition einer göttlichen Allmacht angenähert, die so gleichermaßen über die Natur gebietet.

Als nun aber Gawein den Saal betritt, passiert etwas recht Erstaunliches: Das Rad bleibt stehen, Frau Sælde wird überall schön und strahlend und die Menschenschar singt ein Loblied auf den Ritter (V. 15870–15880). Gawein wird an dieser Stelle im Prinzip zum Beherrscher des Glücks bzw. des menschlichen Lebens. Das sagt Frau Sælde selbst explizit:

Die göttliche Glücksmacht wird kurzzeitig in den Helden hinein verlegt. Gleichzeitig wird dem Ritter die göttliche Autorität dann wieder genommen, wenn Frau Sælde erklärt, sie lade die dem Schicksal unterworfenen Menschen aufgrund von Gaweins Erscheinen zu ihren Freuden, ihm unmittelbar danach alles Glück schenkt, über das sie verfügt, und ihm Sieg und Heil in allen Dingen dieser Welt zuspricht (V. 15895–15898).

Die Funktion des Rades, die Macht des Glücks und die Schicksalsbestimmung über den Menschen werden für einen Moment durchlässig und die Entitäten, die sie besitzen, scheinen merkwürdig ineinander zu verschwimmen. Die Befugnis, über die Natur zu herrschen, wird brüchig und changiert zwischen Sælde und Gawein. Ein rein christliches Deutungsmuster ist nicht mehr gegeben. Nicht wenig erstaunlich ist es daher, dass sich die Diskussion zu dieser Szene hauptsächlich um zwei Perspektiven dreht, deren Basis das Zusammenspiel von religiösen und säkularen Elementen bildet, gleichwohl sich die verschiedenen Interpretationen über immer wieder festgestellte Inkonsistenzen zusammenführen lassen. Auf der einen Seite stehen diejenigen, die der Begegnung mit Frau Sælde eine stärker allegorisch-religiös geprägte Bedeutung bzw. Herkunft zusprechen und Gawein als Heilsbringer oder Erlösergestalt klassifizieren; diese Version des Helden und der Zustand andauernden Glücks hätten jedoch nur im Reich der Sælde Bestand und wiesen auf den Fatalismus des Artusreichs hin.21 Die andere Seite räumt dem Dichter eine weltlichere Sichtweise ein, die auf die Grundidee des Romans, als Korrekturentwurf zu Wolframs von Eschenbach Parzival das Ideal des Ritters vom alten Schlag bzw. Muster des traditionellen chevalier errant zurück in die Gattung zu holen, abgestimmt sei.22 Für alle ergibt sich hingegen dasselbe Problem: Die auf diese Weise veränderte Fortuna-Gestalt sei keine Lösung für die Konzeption als Antigralroman, ihr launischer und unbeständiger Charakter gehe als Garant des Artusreichs und seiner Idee nicht auf und die Glücksgarantie für den ohnehin schon idealsten Ritter hebele sich selbst aus.23 Hartmut Bleumer fasst die beiden Sichtweisen konzis zusammen und stellt überzeugend fest:

Das Glücksrad entzieht sich folglich einer konkret religiösen und säkularen Zuordnung, vielmehr sind, so ist anzunehmen, Verschleierung, Vermischung und Uneindeutigkeit Absicht bzw. nur oder gerade in ihrer Unerklärlichkeit erklärbar. So wäre der Gegenstand nicht als wunderbar zu charakterisieren, sondern passender mit der Kategorie des Fantastischen zu fassen, die das religiöse Sinngebungssystem in diesem Fall indifferent werden lässt.

Nun ist die Sælde-Aventüre ein Ereignis, das von zwei Passagen umschlossen ist: der in der Forschung sogenannten ersten und zweiten Wunderkette, die, so meine ich, mit dem hier angedeuteten Bruch, den Ambivalenzen und Uneindeutigkeiten zusammengebracht werden können.

Die Ritter des Artushofs befinden sich auf dem Weg zu einem Turnier. Gawein ist emsig bemüht, als Erster vor Ort zu sein, um die erste Tjost zu stechen. In seinem ritterlichen Übermut kommt er jedoch vom Weg ab und verliert seine Gefährten. Eine wehklagende Frau, die einen toten Ritter an sich gelehnt hat, reitet an ihm vorüber. Gawein ist eifrig bestrebt, das Leid der Jungfrau in Erfahrung zu bringen, doch er schafft es nicht aufzuschließen. Er folgt daher seinem alten Weg, der ihn über Kampfgeräusche und erneute Klagerufe zu einer Schar Ritter führt, die allesamt einem Schwert und einer Lanze erliegen, die von unsichtbarer Hand geführt werden. Der Musterritter wundert sich, wie das vor sich gegangen sein mag, und er »daz mit vlîze begert, / daz er die âventiure bejeit« (»war begierig danach, die Aventüre zu erringen«, V. 14088). Als er Schwert und Lanze nachreitet, sieht er hinter sich die erschlagene Schar Ritter in Feuer aufgehen. In seinem Verlangen bestärkt, der Sache nachzugehen, hetzt Gawein der Aventüre hinterher.

Auf seiner Jagd begegnen dem Musterritter nun mehrere merkwürdig schauderhaft-schöne Aventüren: Ein gefesselter Riese, der von einem nackten Mädchen an einem Seil geführt wird und dem die Vögel das Fleisch vom Körper reißen, eine alte Frau mit prachtvoller Kleidung und gelblichen Feueraugen, die auf einem wundersamen Tier mit Hörnern reitet und einen gefesselten Mohren mit sich führt, den sie mit einer Geißel schlägt, ein Ritter mit einem Schild und einer Rüstung schwarz wie Kohle, der einen abgeschlagenen Frauenkopf an den Zöpfen in der Hand hält und dem ein roter Ritter folgt, der den schwarzen beim besten Willen nicht einzuholen vermag, ein Riesenbauer, der schwarz wie Ruß ist und mit einer Stahlkeule eine wunderschöne Kristallburg voller Mädchen zerschlägt, diese zum Brennen bringt und die Mädchen mit seinem Keulenstiel haufenweise ins Feuer schiebt, und ein Jüngling mit einem Pfeil im Auge, der einer toten Jungfrau in einem Bett auf einer herrlichen Rosenwiese, die einen toten Zwerg im Arm hält, mit einem Fächer Luft zuwedelt, die brennt wie Feuer (V. 14122–14406).

Die Bilderserie gleicht einem grausamen Todeskabinett (vgl. Wyss 271–278), in dem sich desgleichen Merkmale herrlicher Schönheit wiederfinden. Das Motiv des Feuers sticht darin als tödliches Naturelement hervor, indem es oftmals Ursache für den Tod ist bzw. symbolisch für diesen steht.24 Über das Zusammenwirken von Schönheit, Tod und Feuer erhalten die Bilder eine merkwürdig faszinierend-schaurige Aura, die dadurch verstärkt wird, dass die Szenen wie ein grotesker Horrorstreifen an Gawein vorbeilaufen und unerklärt bleiben; nicht nur für Gawein, sondern auch für die Hörer*innen (bzw. Leser*innen) werfen sie vielerlei Fragen auf. Das geschieht aber auch deshalb, weil Gawein unentwegt der Schwert-und-Lanze-Aventüre nachjagt, von der er ständig Angst hat, sie zu verlieren (V. 14145–14148, V. 14190–14192, V. 14323–143281, V. 14403 f.). Zugleich wird der Musterritter indes mit diesen zahlreichen anderen Aventüren konfrontiert, von denen er sich aufgrund seines eigens gesetzten Säumnisverbots keiner einzigen annimmt bzw. annehmen kann, ohne dass ihm Schwert und Lanze abgehen. Das Rittergesetz, Ruhm und Anerkennung durch Aventüre zu erlangen, spielt sich hier im Prinzip selbst aus und bekommt einen Riss. Dies wird über den Quasi-Doppelcharakter der Bilder gestützt: Während die Situationen für die beteiligten Figuren die größte Gefahr darstellen (können), ist der Musterritter vom Gefahrenmoment völlig unberührt. Bloß ›können‹ auch deshalb, weil durch den eher erstarrt bildhaften Charakter der Szenen die Bedrohlichkeit in gewisser Weise mit eingefroren wird und nur im Bild, nicht aber als aktiv wirkendes Hindernis Angst erzeugt. Dadurch, durch die fehlende Furcht des Helden und durch die Mischung aus Schönem und Schaurigem, tritt ein Gefühl von Angst eher in den Hintergrund. Obgleich die Begebenheiten eigentlich Grässliches beschreiben, werden sie im Text überdies und interessanterweise als rîch(en) âventiure (V. 14429 und V. 14671) bezeichnet. Die einzige Angst, die Gawein hat, ist, in der Schwert-und-Lanze-Aventüre keinen Ruhm erringen zu können. Als bester aller Ritter, der auf so viele Aventüren nicht reagiert bzw. aufgrund einer anderen, der er hinterherläuft, nicht reagieren kann/will, wirkt die Szenerie sogar komisch. Denn alles Hinterherjagen und Zurücklassen hat dem Ritter letzten Endes nichts gebracht, da Schwert und Lanze über einen Fluss verschwinden, in dem Gawein fast ertrinkt, und man fragt sich, wofür dann die Schreckensszenen überhaupt gut waren. Nicht ein ritterlicher Zweikampf, sondern die Natur, also das Wasser wird an dieser Stelle zu Gaweins Gefahr – wenngleich ihm das Feuer nichts anhaben konnte!? Das setzt sich in der zweiten Wunderkette in gesteigerter Weise fort.

Gawein wird nach seiner Begegnung mit Frau Sælde von dem Burgherrn Aanzim von Amontsus zu einem Wald geleitet. Bevor der Musterritter dem Weg durch das Gehölz folgt, gebietet ihm Aanzim, er solle auf nichts, was hinter ihm geschehe, achtgeben, und er solle sich in keinerlei ritterliches Spiel verwickeln lassen (V. 15980–15995) – obgleich der Musterritter doch vorher noch von Frau Sælde stetiges Glück verliehen bekommen hat!? Als dann Gawein seinen Weg durch den Wald nimmt, passieren tatsächlich die ungeheuerlichsten Dinge. Das Geäst beginnt zu bersten und mit großem Lärm niederzukrachen (V. 16019–16013), gleichzeitig erhebt sich ein Gewitter- und Hagelschauer, »der was alsô sûre, / daz er sneit und brant / bediu holz und steinwand« (»der so heftig war, dass er Holz und Steinwände zerschnitt und verbrannte«, V. 16016 ff.). Darauf prasselt ein Regen auf den Ritter nieder, durch den er in große Not gerät, (V. 10623 f.), denn

Es folgt ein Felssturz von großen und kleinen Gesteinsbrocken, die, von einer Flamme umgeben, außergewöhnlich glühen, hell leuchten »als ein masse îsenîn, / diu ûz der esse wirt gezogen« (»wie ein Klumpen Eisen, der aus der Esse gezogen wird«, V. 16037 f.) und alles in Brand setzen, was sie berühren (V. 16040). Hätte Gawein nicht unter dem Schutz des Glücks gestanden, wäre es ihm schlecht ergangen (V. 16041 f.). Schließlich beginnt es zu schneien: »dem was, als von blîen / die vlocken alle wæren« (»die Flocken waren wie Blei«, V. 16045 f.) und setzen Gawein hart zu; sie zerschlagen seinen Harnisch und verbläuen ihn selbst (V. 16047–16050).

Plötzlich hört er hinter sich einen Ritter schreien, der von ihm eine Tjost fordert. Das Kampfverbot von Aanzim beachtend, setzt Gawein indessen seinen Weg fort, während der Ritter ihn weiter bestürmt. Ein weinendes Mädchen mit zerrissenem Gewand kommt auf den Helden zu. Sie hält das Haupt eines erschlagenen Ritters in der Hand und appelliert an Gaweins ritterliches Ansehen, ihren Freund zu rächen. Doch der Musterritter reitet unbeirrt weiter, obgleich sowohl der Ritter als auch das Mädchen ihm weiter zusetzen und ihn einen Feigling schimpfen. Donner und Sturm werden so heftig, dass Gawein Hören und Sehen vergehen, und Ritter und Mädchen verschwinden. Als sich das Getöse legt, begegnet ihm ein nächster Ritter, der wiederum einen Zweikampf von Gawein verlangt. Und so geht es weiter. Unwetter und Versuchungen zum Kampf wechseln sich ab.

Erneut bedeuten die Aufforderungen zum ritterlichen Kampf keine wirkliche Gefahr für den Ritter, vielmehr wird hier das Wetter, also die Natur zur existentiellen Bedrohung des Helden, die wie eine göttliche, aber in diesem Fall unkontrollierbare, man möchte gar meinen unzivilisierte Macht über ihn hereinbricht.25 Gawein nimmt nur keinen Schaden durch sie, weil er unter dem Schutz der Sælde steht, die sich aber ja zuvor noch als quasi Herrscherin über die Natur entpuppt hatte, so wie ja auch kurze Zeit Gawein selbst. Wie kann ihm das Wetter überhaupt etwas anhaben, wenn ihm ferner von der Glücksgöttin alles Glück der Welt gegeben worden ist? Und welche Instanz herrscht hier eigentlich über das menschliche Schicksal – ist es Vrou Sæld oder Vrou Nature? Aber es ist nicht bloß Natur, die ihr Unwesen treibt, sondern technisch überformte Natur, die glüht, heiß, wie siedendes Wasser ist, und Klumpen von Eisen und Blei gleicht.26 Ulrich Wyss beurteilt diese Verknüpfung als Ertragen-Müssen der Natur in Analogie zu einer Verneinung des Sozialen; Gaweins Passivität ist für ihn das »Preisgeben ritterlicher Illusionen« (282; so auch Meyer, »Verfügbarkeit« 135), das wiederum die problematische Stellung der Fortuna im Roman aufzeige, gegenüber deren Macht der Dichter tiefgreifende Zweifel hätte. Letzten Endes sei die Glücksgöttin nicht die Lenkerin des Weltgeschehens, sondern eine Gewalt unter anderen. Mannigfache Ambivalenzen träten dem bislang rein positiven Artusbild gegenüber und ließen das klassische Artusprogramm brüchig werden, welches auf diese Weise in ein Moment der Krisenhaftigkeit stürze. Höfische Normen und Werte und das arthurische (Ritter-)Ideal würden auf mehreren Ebenen infrage und dessen normative Verbindlichkeiten zur Disposition gestellt.27

Dem nicht unbedingt widersprechend, befürworte ich, wie einige andere, eine eher humoristische Lesart,28 denn in beiden Wunderketten kann der Musterritter gerade diesem seinem Wesenszug also nicht nachkommen, da er in der ersten vor lauter Aventüren die Aventüre nicht mehr sieht und in der zweiten einem Kampfverbot standhalten muss, obwohl er sich quasi beide Male in einem aventürischen Ritterparadies befindet. Stattdessen wird in der letzten Sequenz das Wetter zur lebensbedrohlichen Macht, das einen eigentümlichen Doppelcharakter erhält: es ist quasi (über)natürlich-göttliche Kraft, die durch seine technische Überformung indes zugleich entnaturalisiert und menschlicher Arbeit angenähert wird – das ist auch insofern bemerkenswert, als für das 13. Jahrhundert u. a. ein Wetter-Automat belegt ist, mit dem versucht wird, diese Form von Natur technisch nachzuahmen.29 Kann aber der beste aller Ritter seinem Ritter-Dasein nicht nachkommen, spielt sich dessen Sinn selbst aus und wird als idealisierter Zwang ritterlichen Lebens entlarvt. Die Aventürehaftigkeit der Gattung und Exemplarität ritterlichen Handelns geraten aus den Fugen. Natur und Technik scheinen überdies seltsam vertauscht, gerade auch noch einmal in Hinblick auf das (Glücks-)Rad, über das Gawein für einen Moment irrationalerweise zum Herrscher aufgeschwungen wird. Wird er anstelle der Frau Sælde dann nicht kurzzeitig zum Garanten der Artuswelt? Irgendwie scheinen die Verhältnisse verkehrt, aber genau erklären kann man sie nicht. Figuren und deren (gesellschaftliche) Verantwortungsbereiche verschwimmen, überlagern sich und fließen ineinander über.

Die Bilder der Wunderketten wirken grauenerweckend, gekoppelt mit Gaweins furchtlosem Verhalten gar grotesk. Sie zeichnen sich durch Mehrdeutigkeiten und Ambiguitäten aus. Und auch die Einkehr bei Frau Sælde mit dem Stillstand des Rades, die einen fast drolligen Eindruck erweckt, lässt sich nicht eindeutig auflösen, da das (Glücks-)Rad und die Glücksgöttin ihre exakte Zuordnung verlieren. Die Sequenzen kreieren eine grausam-komische Stimmung, rufen Unschlüssigkeit hervor und lassen einen ›Riss‹ in der gewohnten Ordnung erkennen, hinter dem eine zweite Welt sichtbar wird, die sich einer eindeutigen Erklärung entzieht, so dass man hier durchaus von fantastischen Erzählelementen sprechen kann.30 Völlig zu Recht hat die Forschung demgemäß die Wunderketten bzw. die Crône auch als fantastisch bestimmt.31

Beiden hier analysierten Romanen ist, um ein abschließendes Fazit zu formulieren, eine eigentümliche Atmosphäre des Grauens eigen, die sich im einen Fall als negativ wunderbar, im anderen als fantastisch kennzeichnen lässt. Im Unterschied zum Fantastischen, das die geschilderten Phänomene unbegreiflich bleiben lässt und bisher geltende Ordnungssysteme aushebelt und unterläuft, erhalten diese als Wunderbares einen konkreten, im vorliegenden Fall religiösen Sinn- und Bedeutungszusammenhang. Im Wunderbaren wie im Fantastischen realisieren sich dahin gehend unterschiedliche Formen und Funktionen von Angst, die zu einer weiteren Differenzierung der beiden Kategorien beitragen. Im Wigalois ist Angst ein die Situationen und den Helden bestimmendes Gefühl, das aus der Furcht vor dem teuflisch Bösen resultiert und in einem dialektischen Verhältnis zum göttlich Guten steht. Das böse Wunderbare wird als substanzielle Bedrohung empfunden, die sich daraus generiert, dass es in einen Deutungszusammenhang christlicher Glaubensgewissheit integriert ist, dem immer noch etwas wahrhaft Mögliches anhaftet. Dagegen herrscht in der Crône eine erstarrte Angst vor, die ins Bild verbannt ist und Angst bloß als Bild hervorruft. Angst als existentielle Empfindung tritt so eher in den Hintergrund und belässt das Geschehen gerade dadurch auch in einer fantastischen Uneindeutig- und Unerklärbarkeit. Eine grausame Komik entsteht, welche die Aventürehaftigkeit der Gattung und Exemplarität ritterlichen Handelns kritisch hinterfragt und unter anderem auch christliche Deutungsmuster ins Wanken geraten lässt. In der fantastischen Technik werden so die Ambivalenzen dieser Verhältnisse sichtbar. Zu überprüfen wäre nun, ob sich diese unterschiedlichen Formen von Angst auch in anderen Erzählungen oder Gattungen der Vormoderne wiederfinden und in welche Erklärungszusammenhänge sie dort gestellt werden. Ebenfalls wären sie im Kontext moderner Formen von Angst zu analysieren.